文｜梅雪风

首发于《正面连接》

一

很多人拿《小小的我》和李沧东的《绿洲》做对比，我认为这种比较其实没什么必要。虽然它们都是有关脑瘫病人的故事，但这里面的差距太过一目了然。而这种差距，我相信也不是说主创意识不到，它更多地来源于两种电影类型的内在差别。

简而言之，《小小的我》实际上是一部披着艺术电影外衣的主流商业片。而《绿洲》则是一部真正试图揭示人的处境的严肃创作。这两者的差别之大，就如同斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》与波兰斯基的《钢琴师》。就如同同样是杨荔纳导演的《妈妈》和伯格曼的同样讲母女关系的《秋天奏鸣曲》。

必须在这里先定义一下我这时所说的商业和艺术电影（纯属个人趣味）。

在我的心目中，商业电影和艺术电影有一个重大的区别，就在于商业电影始终还是在制造神话，而艺术电影实际是上在说神话的不存在。商业电影的核心是在说这个世界的意义是存在的，它必须赋予人类一种有别于其他的意义，艺术电影大体上都在讲这些意义背后的苍白、蛮横和虚假。商业电影是建构某种概念，而艺术电影则是尽力地抛弃所有概念的毒害，而呈现出一个更复杂也更空阔更混沌的人世间。商业电影总有一种给这个世界提供答案的冲动或者是本能，如果没有这个东西，大众也无法从中得到一种如释重负豁然通彻的快感。而艺术电影往往更尊重或者更执着于呈现一种它所认为的真实，而真实从来都是一团难以下咽的混沌，一种令人费解的谜题。

所以，商业电影即使呈现苦难，但最终它总是用一种乐观去覆盖它。从某种程度来说，苦难在商业电影当中只是一副饵料，是用来让观众坠入一种貌似真实的幻境的手段，这种真实感让观众放松警惕，这样他就能够接受电影中实际上幼稚可笑的人生答案，这是观众和创作者心照不宣的共谋。

作家王小波曾经有一句话，叫做真实就是无法醒来（大意）。商业电影就是要制造这个醒来的幻觉，无论是最终主人公获得了现实境况上的改变，还是他人格上的升华，或者什么东西都没有改变，但是他看到了真实的某个瞬间，这种近乎顿悟的时刻，也让主角有了一种醒过来的幻觉。这种醒来让在真实中无法加速时间、删减时间的我们有了一种通透感。而艺术电影则对廉价的人物改变保持警惕，它对各种被建构起来的意义迷宫保持了一种怀疑，它对于戳破幻觉的兴趣远大于去强化它们。

从这个意义来说，《辛德勒名单》就是一部在本质上和《指环王》无二的电影，就是一一个所谓的善良战胜邪恶的简化人生的电影。而《钢琴师》是一部讲述生存的电影，一部更接近人性原貌的电影，这里面没有英雄，没有可以用道德来断言的某个人物，只有那些说不清善恶的人在自己的处境下所做出的各种选择，只有灰暗的被死亡威胁的那种氛围里那些人性的战栗和松动。

同理，杨荔纳的《妈妈》虽然说在讲述亲情怎样被政治毒害，人性怎样被恐惧扭曲，但爱还是这部电影的主题词，爱是它认为人性里面最本质的东西。而当伯格曼谈论这种母女亲情关系的时候，就显然对爱这个词本身不像杨荔纳那么坚决。在他的晦暗世界里，人性的自私是一种更为本质和更为强大的存在，亲情更像一种后天的道德上的架构。亲情的痛苦实际上是这种自私的本能和这种道德建构之间的撕裂，以及因这种撕裂所造成的挣扎。

也就是说，商业电影不管它多么认真的试图挖掘现实，但它最终仍然必须是化妆术。而一部好的艺术片，无论它多么接近幻想，它必然是某种程度的卸妆术。这种巨大的区别，让这两种赛道的优秀电影的在广度、深度、复杂度方面就有着天壤之别。

而《小小的我》和《绿洲》的巨大区别就来源于此。

二

从两部影片的第一个镜头，就显示出这两部电影的本质区别。

在《小小的我》当中，开头就是一个特写，是主角刘春和的腿，这是因脑瘫而显得步履艰难的腿。而在《绿洲》当中，开头是一幅画，画面平平无奇，画外是杂乱而又似乎有点规律的某种声响。

简而言之，《小小的我》从第一个镜头开始就是奇观式、猎奇式的进入角度。苦难两个字在主角的脸还未映入观众的眼帘时，已经深深嵌入每一帧画面，成为一个隐性的精神水印。它已经提前在给观众提供泪腺的动能，让你感动，是导演的最大阳谋。

而《绿洲》的开头，就是一个你摸不清头脑的日常画面。只有到了影片最后，你才能明白这个画面的真意，才能明白这一日常的、在审美上显得丑陋寡淡的画面背后，是一个灵魂近乎狰狞而又无声的呼救，是一种溺水等死的绝望，而这种痛苦被封闭在这日常的画面中，它无法被放大，且这种日常根本无人注视。而墙上那幅画的内容，是主人公对于生活的想像和希望。既使在这如同动物般苟延残喘的泥潭中，希望的野草却从来没有枯萎，它以丑陋的方式暗自生长。影片从开头就并不准备给你太多东西，也不想调动你太多的情绪，它希望让你一种平静的方式去进入两个异类的生活，它希望你能够平静地看到一切，它显然认为，煞有介事的情感表演，其实是对于主角困境的不尊重。

《小小的我》，其实是一个另类英雄的故事。除了他身体的残疾，他其实毫无缺点，他礼貌上进，比同龄人有着更多的知识，身体的残疾，除了让主角有点愤世嫉俗，并没有带来任何精神疾病。甚至是脑瘫所带来的身体残疾，影片也描写得相当客气，他的肢体和面部显得再病态，但他的眼神却依然正常，那是一个不屈的眼神，是一个让人能够怜悯甚至是生出某种敬佩的眼神。

而在《绿洲》里面，无论是脑瘫女主角，还是稍带点弱智的男主角，他们身上都找不到让正常人喜欢的东西。他们无论生理还是心理都是某种程度的病人。男主，总是有点智商短路的感觉，他看起来懦弱而又蛮横，小偷小摸是他日常的生活，他显然缺乏对这种行为的耻感。他显然也缺乏正常人应该具备的控制力，他以往的强奸未遂的罪行以及他开头就对女主角所做的猥亵，说明他其实经常做出这种堪称禽兽的行为。而女主角，她扭曲的面部，以及癫狂和难以聚焦的眼神，让观众彻底丧失了和她进行情感沟通的渠道，她就像一个难以理解的怪物一样，观众的同情心找不到任何安放的地方。

这两种人物的塑造，决定了影片在价值观上的底线。对于《小小的我》而言，它讲述的是一个有关委屈的故事。它的潜台词是，我这么优秀，为什么这个世界不承认我。

而对于《绿洲》而言，它是一个挑战观众的廉价同情心的故事，它从始至终内在都有一种反省：无论这个另类的世界在正常人看来有多么不堪，但它内在有着我们不屑了解也无法了解的隐秘，而在那个无人知晓的世界里，看起来野蛮的互动，看似不堪的激情，其实和正常人的感情毫无二致，甚至是更为纯粹，也就更为惊心动魄。

前一部电影的情感底线，其实是你要有值得爱的东西，我们才能爱。而后者的底线是，即使是我像蛆虫一样，你也无法论断我。在这两种底线的对比中，你就能发现前者爱中的隐秘功利性。

这种功利性的爱，并非这部《小小的我》所独有，它是所有主流商业片的基本情感法则。因为等价交换式的爱，才是我们平庸生活的常态，而等价交换又天然地带着一丝市侩的气息。所以拔高自己情感和粉饰自我成了我们的顽强潜意识需求，而这也是商业电影的最核心的精神密码——我们总是要比我们想像的更为高贵。它千方百计地对这种等价交换的情感进行变形，以掩盖里面的功利主义气息，而像《小小的我》里面主角的残疾，就是一种好的遮羞布。所有主流商业电影里主角的缺陷，都是这种装饰艺术的一部分。

这种功利性的爱，必然而然会让整部电影显得洁净，因为它的最高原则是不能冒犯观众。所以它对这个世界的批判必然是浅尝辄止的。坦率地说，《小小的我》在这种功利性的框架之下，为还原真实已经做了相当大的努力。旁观者那种对于脑瘫患者的客气拒绝，隐晦的利用，把他们作为自我道德标榜的恶劣，在这部电影中都有着精微的描述，甚至对于亲情本身内在的虚弱也有所涉及，但它显然不敢再深入一步，它不敢表现出一种真正的普遍冷漠，因为表现出这一点，将会让观众感到自己无处躲藏，成为被审判中的一份子，所以它设定了一个近乎乌托邦的老年群体，这群在现实世界中丧失了纵横捭阖能力的人，有着一种过剩的对于异类的宽容，这种善意，有效地中和了影片整体的残酷。

影片对于男主的爱情也必然是浅尝辄止的。虽然它是以冰冷的结局告终，但它的童话性质仍然确定无疑，它只是一个俊男靓女爱情的变异版，充满着一种不真实而又美好的气息。它不敢去真正地描摹那个女性角色，因为一旦开始描写，它就无法避免这种关系所带来的巨大疑问，这个女孩为什么会对这个脑瘫患者这么感兴趣，所以只能把这个角色虚化。

而《绿洲》则是在讲被这种功利性叙事之外的真实世界。这个世界的残酷从来不是以一种重锤撞击的方式到来的，它是空气一般的存在，它不具备任何传奇性，而男女主人公对于这种漠视的反应，亦非初来乍到式的深受刺激，而是一种波澜不惊的麻木，甚至是一种讨好式的退让和屈服。

而这位主角的爱情，则带着某种不洁的气息。它是一种动物般粗野的饥渴性欲，是一种对于触摸绝对性匮乏之后的应激反应，是两个被漠视的人相互取暖，是两个虫子之间扭曲却炙烈的灵魂对话。它显得丑陋笨拙，又无比真实。它是让人不忍看的爱情，是让你忍不住颤栗的爱情，也是让人觉得不敢轻易用爱情这种的小布尔乔亚词汇形容的爱情。它里面尖利污浊，却又充满着极致痛苦极致幸福，让所有的矫情都在这种关系面前悚然肃立。

《小小的我》，以赋予观众希望为已任，它将每一个心理的颤动都当成史诗，所以影片中到处都充满音乐 ，这音乐是一味充满善意的味精，是代替观众发出的哭泣声和喝彩。《绿洲》，则以平静地展现这个世界的本相作为原则，所以它根本没有音乐，生活本身的暗流涌动在它看来已然足够。煽情是一种少见多怪的自我感动，是对那些异类生活简单化提纯，是隐晦的情感剥削的一部分。

在《小小的我》中，梦想是遥远的彼岸，是需要意志力也可以由意志力达成的顶峰，所以当片中的那些梦到来时，总是辉煌耀目而庄重。而在《绿洲》当中，梦想是生理上生发对自由呼吸的渴望，所以它的到来是平静而日常，它只是主角可望而不可及的正常人琐碎生活的平庸复制品，但这平庸对于他们来说已是天堂，所以那些场景总是带着一种平板的酸楚。

这两部电影最终给人的感觉，就是《小小的我》，是一付按需定制的安慰剂，它是用某些真实细节包装的人定胜天的美好幻想，是对一个异类强者的褒扬，它的强烈戏剧性，都是在避开那些更让人无法直视的真实生活图景。而《绿洲》则是一个天地不仁的写真，它是对生命力一视同仁的直视，是那些粗陋不堪的生命生理性的仰望阳光，它是打所有人脸的作品，是觉得所有的外部救赎都廉价无效、但他们的内在生命力却让他们并不会真正枯萎的作品。

三

观察《小小的我》和《绿洲》的不同，你能发现，底层价值观不同所带来的在起点上就具有的巨大差距。而这种差距，不是电影技法所能够弥补的。

而对这两部电影质量差距的讨论，从某种程度说明了观众求全的严苛。 对于一部电影来说，你遵循某个范式，已经决定了一部电影的上限。简而言之，你不能要求一剂麻药能给你一种深刻的痛感，你也不能要求在满足爽感的同时，还有着一种真正触及人类生存复杂面的深刻。而对于所谓乐观的不知魇足的追求，则必然会带来某种讳疾忌医的遮蔽。真实所带来的寒意，必然需要更具包容性的灵魂才能消化。

也就是说，一部真正诚实的坦率的电影，往往是会吓坏很多人的。它必然带来是观影人数的指数级萎缩。

而这也是很多有雄心的创作者的终级难题。整个电影生态商业化的单一性，其实将所有不同赛道的电影，都放在了一个单一同质的电影市场中。所以拍出震撼灵魂作品的野心，必然要与希望能被大多数观众喜爱的热望同场竞技。在商业的高压和高诱惑力的逼迫之下，这种拍出好作品的野心则必须进行某种程度的压缩和腾挪。

并不是所有的创作者都有“背对观众”的勇气，当然这也不能成为一种对于创作者的道德要求。但这种矛盾心态的结果，就是最终很多作品都成了调和路线的产物。观察杨荔纳本人的作品，显然也遵循了向观众趣味靠拢的这个主流趋势。从《春潮》的潮湿冷冽，到《小小的我》的单纯澎湃，这种变化里显然有着她自我调整的阵痛、犹疑和取舍。

但如果要拍出一部如《绿洲》这样品质的电影，则在这种取舍中要有坚定的不骑墙的决心。除了才气的支撑， 它还需要一种强烈的道德诉求，一种对于虚伪和夸张极度反感的道德洁癖，也必然需要对于自我和这个世界的高纯度诚实，需要对选择这种创作路线所带来后果有着清晰的认知。

这是内在强大精神和强大的谦逊共存之下才能有的产物，是高度精英式的洞察力和泥土里生长出的平民式道德缺一不可的产物，是从日常中逼出这个世界的残酷底色后仍然不放弃这个世界的不忍，是对生命里最冷竣那面的解剖后仍能包容它的强悍和温柔。