预警：有剧透，慎入
——————分割线( xiàn)——————
约阿希姆·提尔可能确实( shí)是老了。相比《奥斯陆，8月31日( rì)》里的无望决绝，《世界上最( zuì)糟糕的人》的彷徨孤独，《情( qíng)感价值》的“消失的爹闪电( diàn)般归来，为我量身定做一( yī)部电影”的和解过于温吞( tūn)、自恋和絮叨，几乎让我感( gǎn)慨他和鲁本·奥斯特伦德( dé)一样陷入了走出北欧-走( zǒu)出欧洲-走进好莱坞-boom!变成( chéng)美式合家欢的路线了。不( bù)过还好，他依然在面对死( sǐ)亡、思考死亡以及选择生( shēng)存。 让我们从“情感价值”开( kāi)始。《情感价值》捕捉了很多( duō)种疗愈的力量：从祖母就( jiù)开始居住的、承载了（尽管( guǎn)破碎的）家族记忆的老房( fáng)子以及其中的每个物件( jiàn)，姐妹间的互相倚靠，小外( wài)甥对姨妈的依恋……它们平( píng)淡但坚实，它们始终在那( nà)里，构成了让人选择“生”的( de)一切——所以哪怕是一个花( huā)瓶，都具有“情感价值”而值( zhí)得在逃跑时被带走。 电影( yǐng)也确实将这些日常的力( lì)量拍的很明媚。当镜头模( mó)拟小女孩视角从屋内跑( pǎo)到室外，当镜头一次次拉( lā)远给出白色房子优雅矗( chù)立的全景时，当Nora给小外甥( shēng)演示自己小时候通过壁( bì)炉偷听隔壁房间对话——却( què)听到父亲的声音时，电影( yǐng)激活了我们对于这栋房( fáng)子的视觉、听觉、触觉体验( yàn)——它有裂痕但是坚固持久( jiǔ)，令人沉静而心醉。 这也是( shì)约阿希姆·提尔电影最吸( xī)引我的地方——细腻、日常，于( yú)无声处听惊雷。相比之下( xià)，另一主线，即电影艺术的( de)疗愈力量就显得平庸甚( shèn)至不失做作。这也是《情感( gǎn)价值》的最大问题——给父亲( qīn)Gustav一角投射了太多共情、理( lǐ)解、乃至自恋。Gustav的“人生电影( yǐng)”这条主线既是刚届50岁的( de)导演的自我回望，也是给( gěi)糟糕父亲的开解。这种以( yǐ)“元电影”姿态出现的“爹”视( shì)角绑架了这部电影——一如( rú)范伟饰演的父亲作为主( zhǔ)线人物绑架了《漫长的季( jì)节》中的群像悲剧。 作为导( dǎo)演的Gustav完全可以被称为老( lǎo)登，还是最典的那种白男( nán)艺术老登（特别是他抱怨( yuàn)现在的人写不出《奥德赛( sài)》时，汗）。他在年轻时跟心理( lǐ)治疗师结婚，争吵不断，离( lí)婚后远遁老家瑞典。他的( de)缺席给两个女儿留下终( zhōng)生创伤。多年后，每当女儿( ér)提及童年创伤及与他沟( gōu)通的困难，他就瞪着两只( zhǐ)无辜的眼睛说自己也没( méi)办法（不知道有多少人幻( huàn)视了自己的爹）……昏倒入院( yuàn)后，醒来第一句话是恭维( wéi)下护士的美貌，不经意地( dì)diss一下其男友，而门口的Nora和( hé)Agnes两姐妹看到这一幕还笑( xiào)了——老头子又能占年轻女( nǚ)孩子言语便宜了，说明他( tā)好得差不多了还能苟苟( gǒu)是吗…… 这一幕让我身边的( de)观众发出笑声，但我只觉( jué)得不适——此处笑声，以及其( qí)他一些笑声，如Gustav送给孙子( zi)《钢琴教师》（严肃艺术片，但( dàn)含多处情色场景）的影碟( dié)，可以理解为所以老一辈( bèi)欧洲电影人的某种自嘲( cháo)。但结合全片看，这种自嘲( cháo)何尝不是自恋？电影对Gustav太( tài)好了——当Nora拒绝出演他的“人( rén)生电影”时，马上就有另一( yī)个更年轻的美国当红女( nǚ)星因为他的电影内牛满( mǎn)面，主动要出演——并多次表( biǎo)达对这位欧洲艺术家的( de)景仰和崇拜之情……Agnes本来拒( jù)绝让孩子出演他的电影( yǐng)，但读了剧本后也内牛满( mǎn)面改变主意…… 下一个内牛( niú)满面的是Nora——父亲从未了解( jiě)过Nora的死亡冲动，却在剧本( běn)中写出了它——原来，父亲就( jiù)是女儿！女儿就是父亲！他( tā)们两个的内核是一样的( de)，痛苦是一致的！（…）“我们都在( zài)suffering”的揭示在电影中往往能( néng)走向和解，却在现实中掩( yǎn)盖了suffering的因果关系和责任( rèn)问题。 其实Gustav让我想起了某( mǒu)个北欧前任的艺术家父( fù)亲。艺术家一生有无数个( gè)女人和若干年龄差很大( dà)的孩子，他是其中之一。由( yóu)于母亲因婚姻失败而酗( xù)酒和接受心理治疗，他的( de)童年是孤独的，靠看电视( shì)去了解父亲。成年后关系( xì)也一直比较僵。在父亲去( qù)世前几日，他终于感到“可( kě)能要失去他了“的难过，但( dàn)在遗嘱公布大部分财产( chǎn)留给最后一任妻子时，他( tā)又只剩下了愤怒……好莱坞( wù)有更多类似故事。 讲这个( gè)插曲并不是说和解是不( bù)可能的——人生如果可以有( yǒu)更多和解，我们都会少很( hěn)多遗憾——而是说艺术家的( de)死亡冲动和自毁倾向是( shì)一件事，但由此延伸的失( shī)职、伤害乃至暴力是另一( yī)回事，后者不该随摄影机( jī)镜头的转动而“烟消云散( sàn)”。 或许约阿希姆·提尔自己( jǐ)也意识到电影作为疗愈( yù)的不可靠性——虚构的艺术( shù)总有一百种方式去改写( xiě)记忆。Nora最终选择参演父亲( qīn)的电影，但他们没有在家( jiā)族的老屋拍摄，而是在影( yǐng)棚里搭了一层房子。 这个( gè)结尾的影视呈现很妙：在( zài)上一幕后，黑屏，接着我们( men)看到Nora在准备上吊。小外甥( shēng)敲门，拿忘在沙发上的手( shǒu)机。被打断的Nora回到房间，望( wàng)着没踢倒的（剧本里祖母( mǔ)自杀时踢的）宜家凳子，若( ruò)有所思。要继续上吊吗？生( shēng)？还是死？——场记喊咔。镜头拉( lā)远，原来是父女俩在拍电( diàn)影了。 艺术可以疗愈。在艺( yì)术创造的现实里我们可( kě)以选择让笔下的人物“生( shēng)”而非“死”——《时时刻刻》里伍尔( ěr)夫感受到冰凉的水逼近( jìn)脖子而选择让笔下的人( rén)物“生”而非自杀，毕飞宇因( yīn)为感受到蓖麻籽涌进喉( hóu)咙的窒息感而更改《玉秀( xiù)》的结局让玉秀“生”而非自( zì)杀。《樱桃的滋味》里阿巴斯( sī)让那个忙活了一整部电( diàn)影要自杀的男人从坑里( lǐ)爬了出来（也是镜头拉远( yuǎn)，原来在拍片）。 但是如果我( wǒ)们将人生看成一场虽然( rán)不全是但多多少少由自( zì)己主宰的艺术，我们是不( bù)是也能给自己以笔下人( rén)物般的同情——而选择“生”？不( bù)是自恋，而是抽离出来去( qù)选择试试呢？给自己的生( shēng)命一瞬间的同情，就像给( gěi)予路边流浪猫那样呢？ Nora给( gěi)了自己这种同情。Nora是离死( sǐ)亡最近的人，这不只是指( zhǐ)她有过自杀行为，也是指( zhǐ)她的职业——戏剧演员在站( zhàn)上舞台的那一刻自己就( jiù)死去了，变成另一个人，在( zài)谢幕后再把自己“拉”回来( lái)——一种“死去活来”的过程。如( rú)果说Gustav的视角（以及附属的( de)美国女星线让电影变得( dé)自恋和无趣），那么雷娜特( tè)·赖因斯夫的表演让整条( tiáo)Nora线真诚、复杂和闪亮起来( lái)—— Nora与妹妹Agnes的温和不同，她在( zài)童年起就如母如姐地支( zhī)持着妹妹，敢于直面那个( gè)不道歉的、有压迫感的父( fù)亲，因为童年记忆中父母( mǔ)的不断争吵而直白地拒( jù)绝亲密关系，敢于在戏剧( jù)舞台上“死去活来”——清醒和( hé)坚硬是她的底色，也正是( shì)这份清醒让她痛苦，但就( jiù)像《世界上最糟糕的人》里( lǐ)那样，她拒绝闭上眼睛活( huó)着，拒绝把头埋进沙子里( lǐ)。她的舞台恐惧症因此成( chéng)为一个精准的生存“倦怠( dài)”的病理学隐喻。 但是她最( zuì)终选择了生存，选择了在( zài)摄影棚里重新搭个房子( zi)，不只是因为父亲的昏倒( dào)入院导致了关于死亡和( hé)失亲的恐惧，而是因为她( tā)自始至终就是离死亡最( zuì)近的那个人，也因此能够( gòu)再选择一次“生”。 《情感价值( zhí)》的死亡恐惧有一处直白( bái)的呈现：Gustav拜访老友，看到他( tā)拄着拐杖蹒跚的步伐，面( miàn)露惊骇和恐惧。他立即暴( bào)露脆弱，给Nora打电话恳求交( jiāo)谈。但在这之外，仔细想来( lái)Nora全片都处在“生还是死”的( de)抉择之中。我们观看Nora，痛苦( kǔ)她的痛苦，所以我们会期( qī)待Nora选择“生”。于是当结尾处( chù)Nora确实如此，我们会感动——这( zhè)是《情感价值》给我们的疗( liáo)愈，也即电影的“情感价值( zhí)”。 所以从根本上说，《情感价( jià)值》的和解不源于艺术，而( ér)是源于死亡。从《奥斯陆，8月( yuè)31日》里的死亡冲动，到《世界( jiè)上最糟糕的人〉》里的死亡( wáng)焦虑，再到《情感价值》里的( de)死亡畏惧，我想约阿希姆( mǔ)·提尔确实经历了很多。 这( zhè)种对生-死辩证关系的思( sī)考在某种意义上也从“元( yuán)电影”这条无聊的主线中( zhōng)拯救了电影。所以当我坐( zuò)了两个小时看到Nora终于出( chū)演父亲的电影，电影终结( jié)在喊咔的休息一刻时，既( jì)有“果然还是如此结尾了( le)“的失望，也有“确实也只能( néng)如此结尾了”的了然。 “To be? Or not to be?”不只( zhǐ)是“存在还是毁灭”，它首先( xiān)是物理意义上的“生？还是( shì)死？”的拷问。生，意味着对抗( kàng)湍流般涌来的无常，它们( men)无时停歇；意味着要忍耐( nài)存在的无意义性、空虚和( hé)“恶心”；意味着要一次次confront那( nà)个虚弱、无力、小丑般的自( zì)己——就像Nora在戏台上拔剑四( sì)顾，看到自己的人生仿若( ruò)戏剧而茫然。“整个世界皆( jiē)舞台，男男女女皆演员”。 ——这( zhè)很艰难，但是，dear，你可以选择( zé)“生”，你可以选择，重要的是( shì)你可以选择——就像作家删( shān)掉一段文字，导演剪掉一( yī)段镜头，让自己的角色活( huó)下去。 电影结束，字幕提示( shì)，如果你有自杀冲动，可以( yǐ)拨打某干预热线。一个号( hào)码。这是约阿希姆·提尔的( de)温情。这勾起了我一段回( huí)忆——若干年前，在北欧第一( yī)个冬天的漫长黑夜里，我( wǒ)打过一个干预热线，但根( gēn)本没接通。不是需要排队( duì)，也不是语言障碍，而是机( jī)器不断告诉我现在下班( bān)了——印象过于深刻，以至于( yú)我后来把这段人机对话( huà)写进了一个课程作业剧( jù)本…… 那年我进了两次精神( shén)病院，手臂和小腿各留下( xià)一道伤口，前者已经消失( shī)，后者估计这辈子都会留( liú)在那了。现在，自毁已经离( lí)开了我的世界。我想要生( shēng)存。因为看到了死亡始终( zhōng)始终在那里，它始终是一( yī)个选项——所以我选择生。
更( gèng)多阅读：
